Adaptation

Les Étrangers 

Entre L’Étranger d’Albert Camus et celui de François Ozon, il y a plus d’une nuance de différences. Les deux Meursault se ressemblent beaucoup, mais à bien des égards, ils sont « étrangers » l’un à l’autre. Pour s’en rendre compte, il faut relire le livre. C’est ce que j’ai fait.

   Premier paradoxe qui apparaît à la lecture : le roman est un long monologue, or le cinéaste a évité (à deux exceptions près) les citations, en voix off. Ce parti pris d’objectivité présente des qualités ─ esthétiques, en particulier ─, mais il fausse bien des perspectives. Le long soliloque de Meursault, comme un aparté, le fait que le personnage de Camus ne parle qu’à lui-même, manifestent sa profonde solitude parmi les humains. Il ne s’attache pas, même pas à sa mère. Hélas, dans le film, on le voit constamment entouré de gens, et tous ses personnages secondaires finissent par avoir plus d’importance, à nos yeux, que le héros solitaire. François Ozon ne peut rompre avec cette aporie. Le film manque d’un point de vue : celui de Meursault justement, l’homme qui refuse de donner son point de vue !

   Meursault est un personnage qui ne veut pas être jugé, il évite constamment le jugement, ou il s’en dégage dès qu’il se croit jugé. Or le roman est écrit à la première personne, comme s’il s’agissait d’un testament, d’une justification. À qui Meursault parle-t-il ? Quel jugement attend-il de sa confession ? Un jugement qu’il dénie (presque jusqu’au bout) à ses lecteurs. Il ne s’agit d’ailleurs pas vraiment d’une confession, le roman étant écrit comme un journal intime : « Aujourd’hui j’ai beaucoup travaillé au bureau. » Cet évitement du jugement n’est pas un détachement serein. Le personnage est inquiet. Dès la première page, il se défend : « Ce n’est pas de ma faute ». Pendant la veillée devant le cercueil de sa mère, il regimbe : « J’ai eu un moment l’impression ridicule qu’ils étaient là pour me juger. »

   Quand, dès le début du roman, Meursault soupire : « De toute façon, on est toujours un peu fautif », ce n’est pas par sentiment de culpabilité, mais parce qu’il sait qu’on ne peut pas éviter le regard (ridicule) des autres. En réalité, Meursault est un personnage qui n’a jamais honte.

   François Ozon, à deux exceptions près, comme je l’ai dit – au moment du meurtre de l’Arabe et avant l’exécution capitale – reste dans l’objectif, dans le neutre, à distance. L’ambiguïté fondamentale du roman, ce qui fascine justement le lecteur, c’est que ce personnage fuyant est toujours présent. En somme, il refuse le jugement, mais il le sollicite par notre lecture, et nous ne faisons que le juger du début à la fin ! C’est ce qui met le lecteur mal à l’aise, tandis que le spectateur, au cinéma, reste bien calé dans son fauteuil en attendant les événements. D’autant plus que ce personnage d’indifférent n’attire pas la sympathie ni l’identification.

   Ce choix, par Camus, de la rédaction à la première personne revient à dire : prouvez-moi que j’ai raison de ne pas tenir compte de votre jugement. Camus reprend le paradoxe de l’amour-propre cher à Jean-Jacques Rousseau, et il en fait un manifeste de l’autonome détaché de tout, « l’individu moderne » par excellence. Pas étonnant que ce livre soit devenu emblématique de l’homme du XXe siècle (et au-delà). Mais Camus lui-même approuve-t-il son héros ou le dénonce-t-il ? Il ne s’engage pas. Probablement parce qu’il ne le sait pas lui-même. Vingt ans plus tard, quand il écrit La Chute, il est passé du côté de la dénonciation.

   Cette omniprésence de la première personne, pour un personnage qui refuse d’avoir de la présence, est gênante et fascinante. Son indifférence exaspère. Nous avons là un personnage sans empathie qui sollicite notre empathie. Ce double jeu (ou double nœud) de Camus est proprement génial. Il nous happe non pas par son style, somme toute assez banal, volontairement plat, mais par l’implication qu’il attend du lecteur. Ce Meursault qui a peu d’existence, c’est nous qui devons lui en donner. Il n’y a pas de cannibalisme littéraire plus fascinant.

   La caractéristique essentielle de Meursault, qui apparaît très bien à l’écran, c’est son insensibilité. « Ça m’est égal », « ça n’a pas d’importance », « je ne sais pas », répète-t-il constamment. Il incarne alors « l’homme sans désir », l’image inversée de l’homme selon Spinoza, ou tel que les romantiques l’ont érigé en modèle. Mais Meursault est un romantique à sa manière, il souffre du « mal du siècle », un mal qu’il ne parvient pas à nommer.

   Et puis il y a la fameuse scène de meurtre de l’Arabe. Chez Ozon, elle est brève et factuelle. Chez Camus, elle est longue (plus de trois pages), et complètement « récitée » par le héros. Il ne cherche pas à se justifier : ce serait contraire à sa « nature ». Mais il transforme le meurtre en un sacrifice à cause du soleil éblouissant, de la mer obsédante, du ciel écrasant. Comme s’il était le jouet des éléments. Il soupirera, à la fin du récit : « un seul destin devait m’élire moi-même ». Et de fait, il ne résiste pas, il se laisse mener par le rituel atavique et antique, comme par réflexe, et l’homme libre qu’il était s’abandonne à la mécanique sacrificielle. Cela rend la scène digne d’une tragédie antique. À l’époque moderne, c’est un contresens. Camus l’a voulu ainsi, avec son quasi-cérémonial et sa page d’écriture très travaillée, alors que le reste du roman est pauvre en style, et dépouillé. Fatalement, au cinéma, cela devient un fait divers.

   L’autre tour de force du romancier, c’est la mise en jugement de « l’homme qui ne veut pas être jugé ». Deuxième partie : le tribunal. Pour Meursault, « tout cela m’a paru un jeu ». Est-il de cet avis jusqu’au bout ? Camus essaie de nous persuader que oui. La difficulté majeure de l’écrivain, lors de la narration du procès, est d’éviter de nous mettre dans la position de l’Accusateur, position que nous prenons spontanément dans ces affaires, mais L’Étranger n’est pas un polar. De fait, le lecteur se retrouve en « juré ». « Je ne peux pas dire ce qui les distinguait les uns des autres », confie Meursault. Nous sommes, nous lecteurs, comme « floutés », noyés dans l’indifférenciation, et l’impression est un peu désagréable. Il faut dire que notre présence, comme lecteurs, avec notre conscience, serait gênante pour Meursault d’abord, pour Camus aussi : nous ne devons pas perturber la mécanique implacable du roman. Cela fait partie de la tension qui règne, à la lecture du livre, comme au prétoire.

   Comment Meursault fuit-il la situation ? « [Le juge] m’a regardé et s’est redressé assez brusquement pour me dire très vite ; ‘‘Ce qui m’intéresse, c’est vous.’’ Je n’ai pas bien compris ce qu’il entendait par là et je n’ai rien répondu. » Cet effacement du prévenu n’est plausible que parce que la confidence est faite, encore une fois, à la première personne. Au cinéma, Benjamin Voisin (très bon acteur) fait ce qu’il peut pour « ne pas être là », mais nous le voyons ; il aurait presque fallu tourner les interrogatoires sans le voir, lui l’accusé, en fixant les caméras sur les seuls hommes de justice. Comment cette audace aurait-elle été interprétée ?

   Les scènes du procès font découvrir un autre Meursault. Premier constat : il est seul, dans son box, face à une foule compacte et indifférenciée. « Je me suis expliqué […] la bizarre impression que j’avais d’être de trop, un peu comme un intrus. » Meursault prend conscience de son statut d’exclu, un statut qu’il a lui-même choisi. Il est proche de comprendre qu’il est une victime, alors qu’il est un assassin ─ retournement classique de la méconnaissance (ou inversion de la culpabilité). La machine judiciaire se met en marche, la mécanique victimaire avec elle. L’immense mérite de Meursault, s’il en a un, c’est de ne pas entrer dans le jeu. Sous cet angle-là, il ressemble indubitablement au Christ. Une image que Camus va reprendre et distordre un peu plus loin dans le récit ─ Ozon est allé un peu loin encore dans cette « distorsion ».

   Il y a quand même une certaine hypocrisie chez « l’accusé ». Lui qui ne tient personne en réelle estime, s’aperçoit qu’il est oublié pendant la réquisition. La position d’exclu qu’il a assumée depuis le début de la narration finit par le mettre mal à l’aise. « Je n’avais pas le droit de me montrer affectueux, d’avoir de la bonne volonté », se plaint-il. Comme si c’étaient les autres qui l’empêchaient de se montrer humain. Il est bien temps, en plein procès, de commencer à se soucier des autres ! On distingue encore ici une des caractéristiques de « l’homme moderne », autonome et détaché de tous. Il prétend encore avoir des droits… Mais qui pourrait les lui accorder ? Je pense que Camus n’est pas dupe de cette contradiction, et il pousse son personnage à sa limite.

   Le comble du détachement, de la perte d’empathie, est atteint quand Meursault est surpris d’entendre son avocat dire « je » chaque fois qu’il parle de « lui ». « J’ai pensé que c’était m’écarter encore de l’affaire, me réduire à zéro. » C’est au moment même où quelqu’un parle vraiment en son nom que Meursault se sent rejeté comme jamais, lui qui justement n’a jamais su se mettre à la place de quelqu’un d’autre. Le reproche qu’on lui fait de manquer d’humanité est justifié : il n’a jamais partagé son humanité avec personne. Pas même avec sa mère, pourrait-on dire.

   Le procureur, comme l’avocat, évoque son « âme ». Mais ils n’y peuvent déceler qu’« une eau incolore où je trouvais le vertige ». Ce n’est pas tant que Meursault n’a pas d’âme, c’est qu’il n’est pas incarné. Il est à remarquer qu’il n’y a pas de scène de sexe dans le roman écrit. François Ozon a ajouté quelques moments érotiques, mais ont-ils bien leur place ? Meursault désire-t-il jamais Marie ? Rien n’est moins sûr.

   À l’énoncé du verdict, Meursault reste presque impassible. Il dit « reconnaître le sentiment […] sur tous les visages. Je crois bien que c’était de la considération. » Il tient enfin son statut de victime. Avant le meurtre, il n’était rien, après le meurtre, il existe dans le regard des autres. Telle est la perversité du système victimaire, que Meursault (ni Camus apparemment) ne remet en cause.

   La conversation avec le prêtre est embarrassante. Essentiellement parce que le représentant de l’Église ne dit que des banalités. C’est cela qui met Meursault en colère. Mais comme tout ce qu’il fait, cette colère est vaine. « J’étais sûr de moi, sûr de tout, plus sûr que lui, sûr de ma vie et de cette mort qui allait venir. » C’est un grand moment d’orgueil, comme un retournement complet du personnage qui jusque-là disait plutôt « Je ne sais pas… » Ce retournement n’est pas une conversion, une prise de conscience absolue, comme René Girard la décrit dans Mensonge romantique et vérité romanesque. Le modèle en est la fin de Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir. Mais Meursault est l’anti-Sorel. Il n’est pas interdit de penser que Camus s’est souvenu de cette conclusion et qu’il a voulu l’inverser. Pour être bien sûr qu’il n’y a pas d’échappatoire. Le monde est absurde, une fois pour toutes.

   Par le biais de la visite de l’aumônier, Camus aborde le lourd « dossier » de la croyance, c’est-à-dire de la religion, qu’il confond avec la morale. Meursault ne se prend pas plus pour un « criminel » qu’il ne se prend pour un « pécheur ». Il se prétend (Camus le prétend) détaché de sa culture judéo-chrétienne. En fait, il nie toute faute. En niant la faute, il montre qu’il est athée. En niant sa responsabilité, il renonce à une grande partie de son humanité ─ humanité qu’il refuse de partager avec ses pairs. Camus prend le risque de pousser la logique de l’absurde jusque-là, tandis que le juge d’instruction traite Meursault d’« Antéchrist ».

   Dans sa transcription si fidèle, François Ozon invente pourtant une scène qui n’est pas dans le roman, sauf sous une forme très allusive. « La montée à l’échafaud, l’ascension en plein ciel, l’imagination pouvait s’y accrocher. » Il s’agit d’un fantasme de Meursault qui se transforme en une espèce de rêve cinématographique. Pour incongrue que soit cette scène, elle est révélatrice du fond religieux qui sous-tend l’ensemble du propos ─ fond religieux vite inversé en son contraire : un athéisme revendiqué. La guillotine en haut d’une petite colline est comme une réplique du Golgotha. Près du lieu du supplice, se tient sa mère.  Le cinéaste a poussé l’audace jusqu’à donner à son héros, dans sa prison, le visage de Christ avec sa barbe et ses cheveux défaits.  C’est évidemment une imposture : un Christ qui vient dire « Haïssez-moi ». Cela renvoie assurément aux dernières phrases du livre. « Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. » La révélation est brutale. Tout à coup, le solitaire revendique d’être « moins seul », et l’indifférent souhaite être détesté. Cette inversion quasi biblique est volontaire de la part de Camus. Il ne s’agit pourtant pas de sa position définitive en manière de croyance.

   Par ce roman initial, Camus amorce sa réflexion sur l’absurde. Il ira loin dans cette recherche. Mais comme L’Étranger n’est pas un livre de philosophie, la démonstration du romancier passe « par l’absurde ».  Meursault est l’inconnu dans l’équation, et il faut la résoudre sans lui. Le procédé est proprement génial. Est-il complètement convaincant ? Pas au point que Meursault puisse se convaincre lui-même. Tel est sans doute le sens de son « ultime aveu » à la fin du roman.

   La « conversion romanesque » que Meursault n’opère pas à la fin du roman (publié en 1942), Camus va la réaliser pour lui-même au fil des ans, et même assez rapidement. L’autonomie acharnée de son héros, Camus va la remettre en cause, et il découvrira finalement que, nous sommes nos liens. Ainsi écrit-il dans ses Carnets, en 1953 : « ... Naître enfin comme un homme, [...] accomplir une deuxième naissance, la plus dure, celle qui consiste à naître aux autres. » Ce Camus humaniste, « presque » chrétien, a de quoi surprendre. Quel écrivain serait-il devenu s’il n’était pas mort prématurément à 46 ans ? On peut en avoir une idée à travers son œuvre posthume, Le Premier homme. Il y reprend cette notion de « naître aux autres » : « …il lui avait fallu apprendre seul, grandir seul, en force, en puissance, trouver seul sa morale et sa vérité, à naître enfin comme homme pour ensuite naître encore d’une naissance plus dure, celle qui consiste à naître aux autres. » J’adore ce Camus-là.

   Le film de François Ozon est d’une incroyable fidélité, jusque dans la façon dont les personnages secondaires sont habillés, ce qu’ils mangent. Mais la fidélité n’est pas tout. Elle peut même alourdir le propos. Ainsi le film dure-t-il 122 minutes, pour un roman d’à peine 150 pages, avec de grandes marges. Pour être plus « vrai », le film n’aurait pas dû dépasser 80 minutes.